首先让我们仔细看看这幅1968年的拼贴，当修女听到“Yes, my child.”时，她会知道告解室中不是神父而是一个头顶光环的笨重机器吗？如果知道的话，她会觉得这是对上帝的亵渎吗？她会想到人造机器和上帝造人之间的联系吗？这么想下去的话，拼贴多少带着些讽刺宗教的意味。又或许图中的挑衅意味并没有那么浓厚，相反作者可能更多在畅想机器可能具有的智能。尤其考虑到拼贴展出的情景：一场1968年8月2日在伦敦开幕的展览Cybernetic Serendipity——the computer and the art。
控制论的意外发现（Cybernetic Serendipity）现场，1968年
在那个计算机屏幕和绘图机还只能输出黑白图像的年代，英国当代艺术协会的策展人贾西亚·赖卡特（Jasia Reichardt）敏锐的察觉到计算机对艺术产生的影响。于是她筹备策划了展览Cybernetic Serendipity，中文译作“控制论的意外发现”。其中Serendipity意为“意外发现珍奇的才能”，由十八世纪英国作家Horace Walpole 创造，源于他读过的寓言《Serendipi的三个王子》。
这是一个关于三个锡兰国王子的探险故事，他们在路上并未刻意寻找却意外获得了极其珍贵的宝物。贾西亚选择该词语作为展览名称，连同其背后的寓言恰好是控制论产生及发展过程的隐喻。
展览策划核心团队，从左到右
Jasia Reichardt，Peter Schmidt，Mark Dowson，Franciszka Themerson
控制论学科由诺伯特·维纳创立于1948年，脱胎于他在二战期间为美国军方开发的对空火炮自动控制系统，与同年发表的信息论共同奠定了信息技术的理论基础。两年后，第一台商用电子计算机投入市场。直至1964年，市面上最先进的电脑是IBM研发的System/360系列，每台售价在250～300万美元之间。虽然System/360系列的内存只有8MB，却在美国的阿波罗登月计划中扮演了关键角色。
控制论与早期计算机发展关系密切，然而这门学科却不止于此：控制论学家们发现了动物神经信号和电子电路在信息传递层面的共性，并以此消融两者的界限，英国的控制论学家更是着力研究机器智能和人类大脑之间的关系。控制论表面上看是关于自动化、机器智能的技术科学，但本质是一种关于生活在人机共存世界的认识论与方法论。那么，在这样的世界中，最能体现人类直觉与想象力的艺术创作将会怎样？
正像展览的副标题the computer and the art所示，展览内容包括当时计算机与艺术所有可能的交叉领域，并将其划分为三大类：
可以看出，展览展出的并非传统的观赏性艺术，而最令当时的观众迷惑的是，他们无法分辨这些艺术品是来自艺术家、工程师，还是控制论学家。第一个类别可能是展览中最容易理解的部分：将计算机作为一种新工具，创作已知的艺术形式。新的媒介改变了创作方法，以绘画为例，相比于动动手指就能在电容屏上画出灵动线条的当代人来说，当年的艺术创作方式可谓相当硬核——日本团体Computer Technique Group描述了使用计算机创作图像的方法：
那么这样复杂的过程产出了什么样的作品呢？一个地狱笑话级别的简单图像：《射击肯尼迪》（Shot Kennedy），由耳部（中弹部位？）发出的射线组成的肯尼迪总统肖像。
《射击肯尼迪 No.1》
（Shot Kennedy No.1）,1968
《双摆谐振绘图器》（The pendulum-harmonograpgh：a drawing machine），Ivan Moscovich,1968《绘画计算机》（The Henry drawing computer），D.P.Henry，1968
展览中利用各种不同方式自动生成图像的作品还有很多，例如利用简单的钟摆机械原理绘制复杂重复图形的《双摆谐振绘图器》（The pendulum-harmonograpgh：a drawing machine），Ivan Moscovich。以及D.P.Henry的《绘画计算机》（The Henry drawing computer）等等。这些“简单”的图形不过是今天Photoshop中点几下鼠标就能完成的水平。但在20世纪60年代，交互界面是什么？用户友好是什么？不存在的。当时计算机图像最主要的使用领域是工业和科学研究，computer graphic这个术语便是由波音航空公司创造。1960年代波音公司为了改进飞机着陆的精确性，使用计算机图形生成一系列飞行员与座舱环境互动的图形，用来研究飞行员反应。
《波音公司的电脑图形》
（Boeing computer graphics）
以上的所有“作品”似乎与传统印象中的“艺术”相去甚远。策展人贾西亚也这样认为：“此时此刻，计算机仍然只是一种工具，离那些关于艺术的议题还尚远。”但她也相信计算机会提升艺术创作的视野和维度。
白南准，《电视大提琴》（TV Cello）,1971
使用电视和显像管创作的韩国艺术家白南准曾声称电子显像技术取代了颜料和画布。信息技术不仅改变了作品的呈现方式，而且改变了作品的创作方式。展览该部分的其他作品也是如此：自动生成俳句的机器、电子音乐合成器等等。我们可将它们看做如今批量生产视觉内容的Adobe套件的雏形，社会分工的细化，让创作者们离文艺复兴时代的大艺术家渐远。那些大艺术家们往往身兼数职，例如为大教堂绘制天顶画时，他们不仅绘画，而且包揽了从透视法、颜料、绘画工具甚至工程器械等一系列创作工具的发明。如今的大部分创作者甚至不再深入探究创作工具的运作原理，而是使用科技公司开发的打包封装的创意软件。创作者和创作工具的渐离让艺术品缺少了某种与事物规则相关的深刻性，联合大众媒体成为无尽拟像的一部分。但这却界定出一种新的社会身份——数字创意者，他们从传统艺术家的群体中划分出来，与商业联系更为紧密。那么除了计件收费的创意工作者们之外，那些占据更高生态位的数字创意者如何跻身艺术家行列？或者更直白点，具有无限复制属性的数字内容凭什么进入作品价值与独一性绑定的艺术品资本市场？或许在很多人看来答案就是NFT（非同质化代币）——2021年Beeple的数字绘画作品《每一天：最初的5000天》（Everydays: The First 5000 Days）卖出了6934万美元的价格。同年12月，Pak的作品《融合》（Merge）以9180万美元刷新Beeple的纪录。但就在不久前的2022年1月12日，维基百科刚刚通过投票将Beeple和Pak的NFT艺术从“最贵艺术品清单”里删除，维基的大部分编辑似乎不认为NFT艺术能被称为一种艺术形式。
《每一天：最初的5000天》
（Everydays: The First 5000 Days）
Beeple，2021
让我们比较一下两名艺术家的作品：Beeple的作品是几千张数字绘画的打包，NFT在这里更多等同于作品价值的锚定物。他本人认为NFT艺术虚高的价格是一场泡沫，并在之后很快套现离场；而Pak的作品《融合》的拍卖本身就是作品的重要组成——《融合》是一次无限量发售，藏家买到的每个虚拟小球都代表一个NFT，单个藏家购买的越多，他拥有的球就会吸收更多的小球变得越大，反之亦然。拍卖结束后，藏家手中球的大小还会随着二级市场中的交易不停变化。理论上讲，只要二级市场的交易仍在进行，《融合》的形态就不会固定，它是一个永远处于动态过程中的“未完成”的作品。
如此看来，前者被踢出名单尚情有可原，但后者也遭受同等待遇，只能说维基百科格局小了。仅从创作角度来看，NFT在《融合》中不是创作或锚定某种已知艺术形式价值的工具，去中心化的数字账本实时变动的特性就是作品自身，能用更合理的价格买到更多小球的人就可以得到比其他人更大的球，而这种实时性和互动性恰恰是计算机（或者说控制论）为艺术引入的全新维度。